L’idea.
C'è un continuo e vibrante interrogativo sociale sull'esercizio dell'arte che riguarda il funzionamento mentale dell'artista, la sua prossimità ad uno stato per così dire, alterato. Gli stessi curatori di mostre, alimentano la fascinazione per un quesito le cui origini sono arcaiche, quesito che ha trovato nella "leggenda dell'artista" un luogo di produzione mitologico e che si intreccia all’idea diffusa, tanto da essere un luogo comune, sulla figura dell'artista come razza a parte, lunatica, stravagante, egocentrica.

Hanno partecipato:
una attrice di teatro, un fotografo, un artista plastico, un’artista visiva, un compositore, un architetto che si occupa di arte pubblica, e il sottoscritto che tra il serio e il faceto si disponeva come +1. Alcune premesse teoriche Da intendersi come articolazione di un pensiero che faccia da contenitore (un pensiero concavo, come direbbe il mio amico e filosofo Salvatore Piromalli) capace di “con-tenere” dunque di tenere assieme e di “dar luogo” ad una riflessione/discorso sull’artista all’opera.

Perché “sinthomo” con il th? E in quale accezione?
Volevo dunque interrogare non tanto “il sintomo dell’artista” che spesso prende consistenza nella tecnica vissuta come ossessione e protezione dall’incontro, ma piuttosto quella cifra soggettiva da intendersi come “l’irriducibile che non guarisce”, cifra che riguarda ogni parlessere ma che l’artista, senza necessariamente fare un’analisi, è in grado di trattare con il suo sapercifare. Per ogni artista, degno di tale nome, l’azione artistica è una necessità. Ho pensato: “l’irriducibile che non guarisce” può essere un modo di declinare “sintomo con il th”? Cioè, è questo, uno dei possibili modi di leggere il lavoro di Lacan su Joyce? Per mettere alla prova questa ipotesi ho considerato “l’irriducibile che non guarisce” come la posta in gioco la cui perdita comporta il rischio di una nullificazione dell’essere. Per intenderci, si tratta del “o la borsa o la vita” che Lacan situa come la forma in cui si possono esprimere le posizioni soggettive dell’essere: insomma qualcosa della vita va rischiato, perché senza borsa, quella vita perde il suo senso più particolare.

Cosa ne fa dunque l’artista di quell’ “irriducibile che non guarisce”?
Se pensiamo a questo “irriducibile” come un modo di dire il vuoto, riprendendo Recalcati in Il miracolo della forma, l’artista nel suo lavoro tenta di articolare l’inarticolabile, e in questo senso, l’operazione specifica che ho considerato centrale, qui, per questo lavoro, è quella di una “organizzazione” del vuoto, operazione che sappiamo pensabile come un caso particolare di sublimazione, ovvero come la possibilità di trasformare il pulsionale senza rinunciarvi, senza bypassarlo.

L’ispirazione
Possiamo in prima battuta separare ispirazione e lavoro: da una parte, l’atto artistico troverebbe il suo fondamento in una intuizione intesa come folgorazione, lampo, insight, dote che colloca l’artista, o il suo stato mentale, sempre secondo una certa vulgata, prossimo alla pazzia. In opposizione a questo stato troviamo il lavoro ridotto a tecnica, a saper fare tecnico. Nel gruppo è emerso come l’ispirazione e il lavoro siano tra loro indissolubili.

Rimane vero che l’ispirazione non è programmabile, non è codificabile né governabile. Facchinelli, in La mente estatica, cita il resoconto del matematico Poincaré: In un periodo in cui stavo lavorando alla dimostrazione di alcune trasformazioni matematiche, lasciai Caen per fare un’escursione organizzata dalla facoltà di ingegneria mineraria. I cambiamenti del viaggio mi fecero dimenticare il lavoro matematico.

Durante l’escursione salii su un autobus per andare in un certo posto. Nello stesso momento in cui misi il piede sul gradino, mi venne l’idea (senza che nulla nei pensieri immediatamente precedenti sembrasse aver preparato il terreno) che le trasformazioni che avevo usato per definire le funzioni fuchsiane… non ebbi modo di verificarla in quel frangente, ma al mio ritorno in breve tempo ne provai la fondatezza. In un modo del tutto analogo, un membro del gruppo Sinthomo dichiara che quando il materiale raccolto per produrre l’opera è davanti ai suoi occhi ma non trova una composizione soddisfacente, va a fare la doccia, e, accade, che si produca quella particolare condizione in cui tutto diventa chiaro e la soluzione si presenta a lui come evidente.

È un’istante, ma, in qualche modo, è anche in relazione con il lavoro, da intendersi a questo punto, non come saper fare tecnico ma piuttosto come saper-ci fare. Può avvenire sotto la doccia, camminando mentre si va a prendere l’autobus, ma non piove dal nulla, non viene dalle stelle. È l’esito di una certa pre-disposizione e di un insistere attorno ad alcune idee che non tornano. Possiamo ricondurre l’ispirazione all’intervallo tra S1 ed S2 dove S1 è pensabile come una domanda, un quesito, ed S2 la sua articolazione discorsiva, il lavoro. In questo intervallo il punto di equilibrio è instabile, caratterizzato da molteplici oscillazioni di andata e ritorno, sono necessari più giri affinchè accada quello giusto.

Due riflessioni per la psicoanalisi.
Come ho già detto, innanzitutto, si trattava per me di mettermi in una posizione di apprendimento e di verificare la possibilità di incontrare qualcosa di ciò che gli artisti stavano provando a balbettare circa la loro poetica. Avevo l’idea che lì poteva esserci qualcosa di interessante per pensare alcune questioni che riguardano la nostra posizione di clinici. Non per dire che la psicoanalisi è un’arte. Non credo che la psicoanalisi sia solo un’arte, piuttosto è anche una scienza. Del resto questi passaggi che sto interrogando si ritrovano in un punto di intersezione dove le acque dell’arte e della scienza di confondono come mostra il brano di Poincaré che ho citato prima.

Il taglio.
L’ispirazione è definibile come l’intersezione di un taglio e di una nuova organizzazione. In essa coesistono “lo stesso” e “il diverso”, il vecchio ed il nuovo. O meglio lo stesso viene riconfigurato, trasformato grazie alla rottura che è stata prodotta. Proviamo allora a pensare il taglio, in relazione alla seduta analitica, come un atto dell’ordine della rottura e della ricucitura. Il suo statuto risulta equivalente a quello di una interpretazione aperta, allusiva, che, rende possibile riconfigurare la catena significante però solo grazie ad un secondo giro attorno alla questione. D’altra parte dobbiamo tenere presente che Lacan dice che il taglio “rivela la struttura della superficie”1. È dunque con il taglio che è possibile riconoscere la struttura, farla emergere, mostrarla. Se pensiamo al nastro di Moebius, come superficie topologica, a mostrarci la struttura moebiana del nastro stesso, è solo il taglio ottenuto realizzando una linea chiusa la cui fine coincide con il suo inizio dopo aver compiuto un giro completo sul nastro. Qualsiasi altro taglio non la rivela.

Questo comporta due considerazioni: la prima: ci sono tagli buoni e tagli non buoni, solo i tagli che uniscono certi punti (significanti) sono buoni, nel senso che sono in grado di produrre “effetti di riconfigurazione significante”; la seconda: un taglio non si esaurisce in un istante, certo prevede un elemento sorpresa, ma non basta. Affinché il taglio sia completo “deve fare tutto il giro” attorno alla questione.

L’atto analitico, dunque, non è riducibile a “fare qualcosa nella realtà” ma risponde piuttosto ad una logica della sorpresa, dell’evento inatteso, da cui se ne ricava un effetto verità che riconfigura la verità precedente perché il soggetto ha cambiato posizione e il suo sguardo può trovare una stabilizzazione in una nuova logica discorsiva.

Immistione di alterità.
La tela bianca, è una tela piena. Piena di tutta la storia della pittura, piena di tutti i quadri già dipinti. La pagina bianca è una pagina piena. Piena di tutta la storia della letteratura, di tutti i libri già scritti. Da qui il blocco dell’artista nel momento di incipit: è una inibizione di fronte alla mole di lavori che lo hanno preceduto, che circolano e che costituiscono una eredità con cui è necessario fare i conti. È in questa dimensione che si situa l’atto sublimatorio: fare dell’impossibile pulsionale una possibile soddisfazione di altro ordine che trovi, in quanto tale, un riconoscimento nella società. E se introduciamo la questione del riconoscimento o del posto sociale e culturale, dobbiamo parlare del ruolo dell’artista e di quella domanda sociale che costituiva uno degli interrogativi iniziali da cui è partito Sinthomo. L’artista si trova a fare i conti con ciò che di lui viene detto, con il discorso dell’Altro che lo colloca in un certo modo rispetto al fare arte, alla produzione, al valore sociale ed economico delle sue opere. Anche allo psicoanalista tocca fare i conti con la domanda sociale di cura, o di felicità. E gli tocca farci i conti, anche, in relazione alle altre offerte sociali disponibili sul mercato: le cosiddette psicoterapie, il biologicismo, gli psicofarmaci, gli oggetti gadget…. Ma la questione chiave che possiamo porci è: dove si situa in tutto ciò il soggetto dell’inconscio? Lo possiamo ancora pensare, dopo Lacan, come interno al parlessere, fosse anche come il suo discorso più intimo? Penso di no. Penso che sia molto interessante, invece, pensarlo come Lacan ci indica in una sua conferenza del 1966 a Baltimora, dal titolo, che vi traduco in italiano “Della struttura come immistione di alterità in quanto precondizione di qualsiasi soggetto”. Se “l’inconscio è il discorso dell’Altro”2 allora chi è il soggetto? Vi propongo un’ idea: e se il soggetto fosse proprio quella lettera che scivola di mano in mano e si prende gioco dei personaggi? Pensato così, dove possiamo rintracciare il soggetto dell’inconscio nella scena analitica?
E nella scena sociale?

Un’ultima riflessione.
Mi sono chiesto: ma se teniamo assieme l’idea di taglio, e l’idea di immistione di alterità, così come ve le ho proposte, e le applichiamo al tema del legame, cosa succede? Potrebbe essere interessante utilizzare questa chiave per pensare anche le istituzioni o i gruppi, le comunità. Si potrebbe pensare a Jonas e come il significante Jonas sta circolando sia nella società che al nostro interno. fuori dagli schemi classici binari di inclusione/esclusione, paziente/analista.

Sinthomo. Riflessioni su un lavoro con artisti.

C'è un continuo e vibrante interrogativo sociale sull'esercizio dell'arte che riguarda il funzionamento mentale dell'artista, la sua prossimità ad uno stato per così dire, alterato. Gli stessi curatori di mostre, alimentano la fascinazione per un quesito le cui origini sono arcaiche, quesito che ha trovato nella "leggenda dell'artista" un luogo di produzione mitologico e che si intreccia all’idea diffusa, tanto da essere un luogo comune, sulla figura dell'artista come razza a parte, lunatica, stravagante, egocentrica.


museo@wunderkammer.tn.it | Wunderkammer Trento Collezione di immaginari urbani